La música que anestesia a los jóvenes no suena como esperas

Muchas veces para que algo te empiece a gustar solo tiene que gustarle a un muy buen amigo. Esto me pasó con la música, en concreto, con la música experimental. Tampoco afirmaría un gusto tan concreto, solamente descubrí que era un tipo de música que no ponía en orden el mundo ni trataba de hacer bailar a su público sin conseguirlo

En esas salas, la gente se mueve sola, se balancean y van alternando movimientos hipnotizantes. Pocos abren la boca y si dos hombros se chocan, dos sonrisas se devuelven. Un delirio mágico colectivo. Algo impensable en una discoteca de reggaetón -que me encanta- lleno de matonas con falda y pringados con camisa. Y no, esto no va de odiar lo mainstream y el perreo. Va del retorno de la música experimental entre los jóvenes, un fenómeno curioso que está ocurriendo a pesar de la industria y no gracias a ella. Porque es algo diferente, una música menos resolutiva que te deja en suspensión y no te exige reacción. En un contexto saturado de estímulos, esto resulta adictivo. 

El experimentalismo empezó a insinuarse entre finales del siglo XIX y comienzos del XX cuando compositores como Erik Satie, Charles Ives o Edgard Varèse comenzaron a apartarse del curso dominante de la tradición musical occidental representada por figuras como Richard Wagner. Sin pretender ser revolución todavía, abrió una grieta por la que, décadas más tarde, se colaría el pensamiento de John Cage, pionero de este “juego sin propósito”.

Para que una pieza como 4’33’’ pudiera existir tuvieron que surgir antes ideas que cuestionaran la autoridad de la partitura. Se ensanchó el horizonte y apareció Fluxus, Brian Eno, el minimalismo de Philip Glass o algunas exploraciones del rock de Sonic Youth. Los estilos dejaron de tener una nitidez delimitadora y la música se volvió un territorio más poroso, mezclado, movedizo. No había categoría de lo elevado, popular, correcto o incorrecto. 

Incluso fuera de los márgenes más evidentes, esa lógica experimental se filtró en espacios mucho más populares. Ennio Morricone no solo hacía melodías, también fue miembro del Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, uno de los primeros colectivos europeos donde se experimentaba con ruido, disonancia e improvisación siguiendo la estela de Cage. Mientras firmaba bandas sonoras icónicas, en películas como Il grande silenzio o Gli occhi freddi della paura la música dejaba de acompañar para tensar, incomodar o incluso desestabilizar la imagen. Ese Morricone es el que empujó los límites de lo que podía sonar en el cine popular.

Pero la industria ha empaquetado eso también. Lo vemos hoy en algunos de los festivales a los que vamos, que presumen de vanguardia, pero simplemente son escaparates más cool con propuestas seguras. Más marca que riesgo. El Sónar, años noventa y uno de los laboratorios más influyentes de la cultura electrónica europea. Durante décadas, este festival “de autor” mantenía una programación rompedora e innovadora diseñada por sus fundadores. Ahora es un festival internacionalizado, patrocinado y ampliado donde conviven leyendas como Kraftwerk o Aphex Twin con estrellas globales de techno exportable como Charlotte de Witte o Amelie Lens. Ambas DJs con carreras meteóricas dentro del techno festivalero, impecables sets, pero han hecho que un género históricamente asociado a espacios más nicho se convierta en un producto perfectamente acoplado para grandes escenarios. 

Algo similar ocurre con el Primavera Sound. Su crecimiento global lo ha condenado a un cartel gigantesco dominado por nombres comerciales y algoritmos de streaming. Y luego están esos festivales en los que en cada prado montan un escenario -el BBK Live, Resurrection Fest o BIME, entre tantos otros- que eran casi radares de tendencias emergentes y ahora se reproduce un mismo imaginario sonoro con épica y repetición. 

Se atisba un futuro comercial y hedonista que, además, promete atraer a un público cada vez más amplio. Podríamos hablar de un experimentalismo domesticado: suficiente para mantener la estética alternativa, pero no tanto como para poner en riesgo la venta de sus entradas. Nadie quiere perder la guita. Curioso destino ese para una tradición que nació sin tener nada que ver. Del indeterminismo y la aleatoriedad a una simulación controlada de lo imprevisible. Tan exótico. 

Lo guay ahora es ser alternativo y aleatorio (sin ser lo mismo se siente igual), por eso nos atrae este sonido anestésico y liberador. Una sensibilidad contemporánea casa con los valores estéticos del experimentalismo, que incita a lo opuesto de la vergüenza, donde la culpa pierde peso y el juicio es la excepción. No es de extrañar que muchos artistas también hayan encontrado ahí un lugar de encuentro, una especie de comunidad donde la escucha compartida sustituye al mandato de la forma. Es molona la idea de que algo carezca de método, de estructura a la que regirse y ajustarse. Bergson escribió que quien sigue el hilo de la experiencia vive en el presente. Y es que no hay nadie fuera de esa lucha: hay que vivir en el presente, desprenderse del pasado y no tener expectativas sobre el futuro.  

Hay algo que conecta también con la incertidumbre. El experimento que interesa a lo experimental está condenado, de antemano, a no tener que regresar a la teoría. No hay conclusión ni fórmula que extraer. Lo que queda es la experiencia en su actualidad. Escuchar así implica aceptar que no todo se resuelve ni tiene por qué entenderse. Un resultado puede quedarse suspendido, qué alivio. O para los histéricos, qué incómodo.

A veces, esa suspensión se parece mucho al aburrimiento. La “pasión de la espera”. Nos quedamos a solas con la incomodidad del silencio y la inquietud del no avance. El aburrimiento obliga al cuerpo a permanecer, a enfrentarse a esa deriva incontrolable del tiempo sin tener que recurrir a un estímulo inmediato que nos rescate. Sin perder de vista que, en ciertos contextos, el aburrimiento ha terminado siendo parte del propio ritual cultural. Asiente ligeramente con la cabeza como si ese silencio te estuviera revelando algo esencial…

Entre las prácticas que mejor encarnaron la música experimental, se encuentra la improvisación libre. Una forma de creación colectiva que propone un encuentro sencillo entre instrumentos y cuerpos donde el sonido piensa por todo y todos. Grandísimo ejemplo el del saxofonista Peter Brötzmann cuando habló de su grabación Machine Gun. Para una época caótica, una respuesta igual de caótica. Como sucede con todo, la improvisación acabó revelando sus propias contradicciones e invitando a cumplir también sus normas. Natural. 

A estas alturas ya te habrá venido a la cabeza la famosa moda del “fluir”. La invitación permanente al dichoso “fluir” se ha instalado como un mantra generacional que convive contradictoriamente con una era marcada por el control, la auto y sobreexposición (oversharing a muerte), la construcción pública de la identidad y la constante necesidad de optimizar cada minuto. Fluyo, pero dime cómo y cuándo. 

Es la nostalgia de una vanguardia pasada y la necesidad (como la de cada época) de romper. Aunque, en este intento nos acompaña la perversa paradoja de que festivales subvencionados y acogidos bajo el paraguas de fondos buitre comulgan con carteles cómodamente diseñados, homogéneos y rentables, y discursos bien articulados sobre comunidad, diversidad y resistencia. Qué experimento de qué. 

En cualquier caso, la música siempre es un buen instrumento -el instrumento- para hacer comunidad, celebrar la disidencia y oponerse al circo institucional, corrompido, democratizado y, no puedo dejarme el menos común: politizado.