Iván Palomares: «Siempre tuve claro que quería dedicarme al cine»

Charlamos con el músico madrileño, uno de nuestros más reputados creadores de bandas sonoras, nominado a los próximos premios Goya por Las niñas de cristal, de Jota Linares.

Es uno de nuestros más destacados creadores de bandas sonoras para cine y series. De hecho, está nominado al Goya por la última de ellas, la de la película Las niñas de cristal (Jota Linares, 2022), drama que recrea la historia de dos jóvenes bailarinas, estrenado hace unos meses en Netflix. Pero Iván Palomares (Madrid, 1977) es un músico de amplísimo recorrido y versatilidad contrastada: más de veinte premios y nominaciones internacionales (para sus trabajos para cine y concierto: uno de los más reconocidos fue su soundtrack para En las estrellas, de Zoe Berriatúa, nominada al Goya y de la Academia Audiovisual Valenciana) jalonan la carrera de un creador que conoce bien el terreno que pisa porque también ha sido actor y alumno de comunicación audiovisual, además de director de orquesta.

Hablamos con él por zoom, semanas antes de que se sepa si finalmente su último trabajo, para el que incluso llegó a diseñar un instrumento musical de patente propia, se lleva la estatuilla del cabezón a casa.

¿Qué tiene de especial para ti el haber trabajado en la banda sonora de Las niñas de cristal (Jota Linares, 2022)?

Uno se tiene que enamorar del proyecto. Porque siempre hay algo a lo que uno se puede agarrar y enamorarse locamente, aunque digamos que a veces pueda no ser el proyecto de nuestros sueños en un principio, o pienses que ese tipo de música no lo controlas especialmente, o creas que no vas a dar lo mejor de tí. Pero siempre hay algo que hace un clic en tu cabeza, y que es lo que hace que te apasione y que actúe como anclaje. Y luego hay proyectos que desatan en uno una búsqueda interior muy particular que surge muy pocas veces. No porque un proyecto sea mejor que otro, sino porque algunos te obligan o te invitan a rascar mucho más. Y este era uno de ellos. Hay aquí una parte psicológica, muy extraña, que conecta mucho conmigo. Muy onírica, quizá surrealista. Que conecta en unos niveles de conciencia que me interesan mucho, quizá porque es mi manera de entender la música: nosotros, los músicos, oímos ruidos todo el rato, y muchas veces los interpretamos en términos musicales, y ese nivel como de oído activo nos hace quizás entender los sonidos y el mundo sonoro como varios elementos. Y aquí había unos elementos que ponía en escena el guión, que era todo el tema del cristal, de como además la propia música podía afectar psicológicamente a las niñas protagonistas, como si fuera un personaje más, con protagonismo narrativo y psicológico, y que me hizo ver que todo pintaba muy bien desde el principio. Y también conecta conmigo a nivel personal por la trayectoria que yo he tenido, por los muchos lugares por lo que he pasado no solo en la música, y que a veces me parecía como si fuera un relato casi biográfico. La tragedia que a veces nos pasa a los músicos es que esa visión tan personal que tiene uno no encaje con la del director, pero por suerte esta vez fueron la misma, y fue muy fácil trabajar en esa línea. Fue como la tormenta perfecta, en el buen sentido.

Llegaste a diseñar un instrumento, el Euphone, hecho con varillas de cristal para la propia película. ¿no?

Sí, surgió como respuesta a la pandemia, porque como no podíamos grabar todo lo que nos hubiera gustado y hay muchos instrumentos de cristal que entran dentro del repertorio pero no son los más habituales en una orquesta, como los vasos de cristal, que también se tocan con manos húmedas, la armónica de cristal o el cristal Baschet, que me hubiera gustado utilizar, y que era muy complicado reunir porque sus instrumentistas estaban desperdigados uno por Londres, otro por París, y era imposible reunirlos con la pandemia, recordé que conocía un luthier en Nueva York que tenía unos instrumentos llamados euphones, que se tocan con unas varillas de cristal y producen unas ondas y un sonido muy particular. Contacté con él, lo planteé a la productora y propuse construir ese instrumento propio, con nuestras propias condiciones. Estuve trabajando con él durante un mes, con una afinación muy particular, que intuíamos que podía funcionar para la película. Con unas resonancias muy extrañas. Que fuera atractivo y al mismo tiempo muy onírico. Si escuchas la banda sonora, ya ves que el primer corte es ese instrumento. Y está en la retaguardia durante toda la película, junto con el diseño de sonido. Todos los departamentos íbamos jugando a nivel sonoro con ese sonido tan cristalino porque la idea era que ese cristal es como una enfermedad que absorbe a las niñas. Por un lado es una enfermedad, por el otro es un vector para una sublimación a través del ballet. Y a mismo tiempo es como un síndrome de Stendhal exageradísimo que se puede pasar de frenada, que es lo que ocurre en la película. Fue muy interesante poder trabajar con un instrumento de una sonoridad propia, que nos servía para crear ese mundo tan único.

«La tragedia es cuando la visión del músico no encaja con la del director de la película, pero por suerte en «Las niñas de cristal» fue la misma».

¿Teníais en mente otras películas de temática similar, como Cisne Negro (Darren Aronofsky, 2010), con aquella banda sonora de Clint Mansell? ¿Tiene alguna similitud?

Tiene similitud en cuando que ahonda en la parte psicológica, pero tiene también muchas diferencias. Evidentemente, sabíamos que iba a ser una de las referencias, pero creo que Las niñas de cristal se desmarca porque no es una película de rivalidades. Esta película habla de muchas otras cosas. De la amistad, por ejemplo, que es algo de lo que Cisne Negro no habla. Habla del síndrome del impostor. De la salud mental. Del sacrificio en el arte por el arte mismo, no por conseguir gloria. La puesta en escena puede ser parecida, obviamente, pero se desmarca muy rápidamente.

¿Siempre que trabajas para una banda sonora lo haces sobre un guion, o tienes también acceso ya al metraje de la película?

Lo normal es llegar cuando la película ya está rodada y te la dan montada casi al cien por cien, y ahí es cuando te pones a trabajar. Yo siempre pido entrar antes, porque me parece que hay un trabajo de análisis y un trabajo previo que se puede hacer sobre guion o sobre storyboard que a mí me parece muy interesante. Y mi manera de trabajar va más por ahí. Mi formación como actor me permite rescatar todo el análisis dramático, ya que eso es algo que hacía para entender por qué un actor entra en escena, cuál es la historia que se está contando, cuál es la visión global. Y mi manera de trabajar con directores y directoras es no hablar en términos musicales sino en términos de la historia. Si entendemos realmente qué historia queremos contar, a veces descubrimos que el guion literario te está diciendo una cosa pero la historia realmente es otra. Y sacar la música a través de ese subtexto es una herramienta muy poderosa a nivel narrativo. Y te permite colocar la música a varios niveles: a nivel de escena y de guion literario, pero lo interesante no es copiar lo que ocurre en pantalla con la música, de forma que solo sea descriptiva, y que puedas entender la película casi sin verla, solo con la música. Esa es una manera de hacer las cosas, muy americana, que funciona estupendamente y hay grandísimos ejemplos, pero creo que hay una parte que a veces nos perdemos, que es esa parte extra, de subtexto, y que le añaden un algo muy interesante a la película, sobre todo a las que son como esta, más sofisticadas a nivel de argumento. A mí me gusta mucho trabajarlas así.

¿Dirías que de ese modo se favorece más la presencia de la música como un protagonista más de la película en lugar de dejarlo solo como un ornamento?

Sí, pero a veces la ornamentación también es buena. Todo depende del uso que hagamos de la música y los códigos. La narrativa es fantástica pero a veces es innecesaria. A veces es mejor únicamente una música que esté en la retaguardia, que apenas se identifique pero que esté ahí, y que el espectador la sienta, y que funcione a nivel ambiental, como un ambiente más. Porque si nos pasamos de narrativa a lo mejor nos pasamos de frenada. Todo depende del código que debamos utilizar en la película y de cómo lo queremos utilizar. La música de esta película en particular sí era un personaje más, porque está planteada como un musical, desde el principio. Hay una música en escena, que es el ballet original, que de hecho lo desfiguramos y lo adaptamos para la película, que empieza como un ballet en escena pero acaba siendo parte del proceso psicológico de los personajes. Y al ser un ballet, la música tiene una plasticidad, una presencia y una fogosidad que no es la habitual, por esa necesidad de que la música se viera y se escuchara.

En tu caso, con la formación que tienes, tal y como decías, ya que estudiaste arte dramático, has sido actor y has estudiado comunicación audiovisual, se cumplen todas las condiciones para que tengas una visión global de este trabajo.

Bueno, es el camino que he ido siguiendo, sin saber muy bien dónde me quería ubicar en el cine. Lo que sí tenía claro es que desde pequeño me quería dedicar al cine. En los últimos años me he dado cuenta de que todo ese rompecabezas es bueno para entender el cine desde muchos puntos de vista y poder expresarlo a través de la música con esos puntos de vista distintos. Evidentemente, entender cuál es el trabajo del director o cuál es el de los actores es ver el bosque pero también poder entrar en ese bosque a la vez. Y mantener todas esas visiones me parece muy divertido.

«La música fue una revelación, como darte cuenta de que estás enamorado de una persona que siempre estado ahí, pero a la que nunca habías hecho mucho caso».

Pero tu vocación primeriza fue más la de músico que la de actor, ¿no?

Sí, pero yo no era consciente de ello. Sí que es verdad que tenía muy buen oído y mis padres eran melómanos, teníamos un piano en casa y cuando yo volvía de ver una película improvisaba la música… había una fascinación en mi casa con la música, pero mis padres no me obligaron a seguir porque en España había una pedagogía muy estricta, que hoy en día ha mejorado muchísimo en los conservatorios, y creo que al principio no acepté ese planteamiento. Mis padres me dejaron que tuviera una relación con la música mucho más intuitiva y lúdica. No le hice especial caso a todo esto hasta que un día te das cuenta de que estás completamente enamorado de la música, como si te cercioraras de que has estado enamorado toda la vida de una persona a la que tenías ahí al lado y a la que no habías hecho mucho caso (risas). Una revelación.

¿Crees que era más estricta la enseñanza de la música en los conservatorios de antes?

Bueno, yo recuerdo que siendo un crío me llevaron a hacer unas pruebas en el conservatorio y estuvimos muchísimas horas encerrados en una habitación, todo el rato pasando niños, uno tras otro, y yo no sabía ni lo que tenía que hacer, nadie me lo había explicado. Me pusieron a hacer un dictado y yo ni sabía ni lo que era eso. Lo recuerdo como algo bastante duro. Los profesores muy estrictos, con semblante enfadado. No recuerdo si aprobé o no, pero sí recuerdo decirle a mis padres que yo ahí no quería estar. Pero luego, cuando ya me di cuenta de que tenía que estudiar música en condiciones, tuve unos profesores maravillosos. La pedagogía había mejorado muchísimo, tanto el conservatorio profesional como el superior. Tuve profesores que entendieron mi proceso y me animaron a crecer. De hecho, yo también he sido profesor en conservatorio.

¿Cuáles fueron tus referentes?

Escuchaba y analizaba muchísima música. Prácticamente estaba encerrado en mi habitación estudiando toda la música posible. He sido muy rata de biblioteca, de salir del trabajo e irme a una biblioteca musical a absorber partituras, analizar… me gusta mucho analizar partituras. Mi trabajo como director de orquesta es como el del escritor que lee muchísimo. Mis referencias han ido evolucionando. No podría elegir solo un nombre. Siempre cito a Beethoven, pero no es el único. Hay muchísimos más. Y cada proceso ha tenido sus músicos, los que me han impresionado más.

¿Y dentro de los creadores de bandas sonoras?

Ennio Morricone, John Williams, todos esos músicos de mi infancia y de mi adolescencia. Y posteriores, evidentemente, como James Horner, Alberto Iglesias… depende de la época, pero a los más conocidos los he escuchado mucho.

«Mis referencias han ido evolucionando, siempre cito a Beethoven, pero hay muchísimos más; y entre los compositores de bandas sonoras, Morricone, John Williams o James Horner».

¿Crees que con el auge de las plataformas de televisión y de las series es más fácil para cualquier música ganarse la vida hoy en día con la creación de bandas sonoras?

No, porque también somos muchísimos más. Antes la música de cine no existía como especialidad. Ahora hay carreras de música de cine. La mayoría de compositores de mi generación, y no digamos ya los anteriores, no hemos pasado por una escuela específica. Hemos aprendido viendo cómo trabajan otros compositores, o mediante ensayo y error en nuestros cortometrajes, y viendo y analizando muchísimo cine. creo que para ser compositor de cine hay que ver y analizar muchísimo. Ver cómo se ha utilizado la música, cómo cada director ha encontrado una solución para cada película, porque cada una es un puzzle… y es verdad que en los últimos veinte o treinta años se ha empezado a valorar más la música de cine, y eso ha hecho que surjan escuelas y haya muchos más compositores y compositoras. Antes había muy pocas compositoras, y ahora esta todo equilibrándose, afortunadamente. Sí hay más oportunidades y más proyectos, pero también somos muchos más.

Comentabas antes tu trabajo como director de orquesta. ¿En qué medida cubre ese rol una necesidad distinta a la de componer, que es un trabajo – obviamente – más solitario?

Para mí son totalmente complementarais y necesarias. Los compositores, cuando escribimos la música y la entregamos, normalmente dejamos de tener control sobre ella. La dirección de orquesta te permite dar esa parte de personalidad, de entender por qué una frase se tiene que interpretar de una manera, cuáles son los equilibrios musicales, dónde hay que crecer, dónde hay que insistir más en cierta articulación, en dar más énfasis a unas notas que a otras, dónde dar un color o otro, y para mí, desde luego, es inseparable mi propia composición. Hay composiciones donde una ya piensa en que músico la va a interpretar, si tienes la suerte de saber qué orquesta va a interpretarla. Y dentro de lo que es la profesión musical, para mí es fundamental, porque pasamos tanto tiempo en el estudio que es importante salir, y tener la sensación del directo, o de la grabación, y el contacto con los músicos, porque se aprende muchísimo más. Se aprende casi más trabajando con músicos que escribiendo. Escribiendo es todo muy teórico, pero luego hay veces que las cosas funcionan, y a veces no. Y el directo es la parte escénica que yo necesito en el día a día.

(Foto de portada: Natalia Gutiérrez)