Inimitable, singular, con una voz inmediatamente reconocible… así es la islandesa Björk Gudmundsdóttir (Reikiavik, 1965), una de las grandes estrellas del pop internacional de las últimas décadas. Empezó a darse a conocer al frente de The Sugarcubes, una formación que sacudió el panorama indie de finales de los ochenta y principios de los noventa con discos como Life’s Too Good (1988) –con su memorable single «Birthday»– , Here Today, Tomorrow, Next Week! (1989) y Stick Around For Joy (1992), que convencieron a la prensa continental y les granjeó lugar preferente en los principales festivales.
Con unas condiciones vocales portentosas, que nunca pasaban desapercibidas, era cuestión de tiempo que Björk se decidiera a dar el paso para emprender trayecto en solitario. Y así lo hizo un año después de la disolución de The Sugarcubes. En 1993 se alía con el productor Nellee Hooper para dar forma a Debut (1993), primer disco a su nombre, que la convierte instantáneamente en una estrella mundial gracias a su forma de hacer propios los ritmos del trip hop, del pop, de la electrónica e incluso estándares del jazz.
Siempre hábil a la hora de rodearse de excelentes compañías y absorber las más novedosas tendencias del pop internacional, un par de años después incorporó a los músicos Tricky, Graham Massey y Howie B a su nómina, y con ellos publicó Post (1995), en el que figuraban canciones tan incontestables como “Hyperballad” o “Army Of Me”. Con él y con el posterior Homogenic (1997), en el que estaban Mark Bell y Guy
Sigsworth en una producción marcada por la combinación de instrumentos de cuerda y abruptos ritmos electrónicos, se corona como la reina del pop más innovador y arriesgado de los años noventa.
Por si algo le faltaba a su capacidad de exploración, se embarcó un poco después en el cine con Dancer In The Dark (2000), la película de Lars Von Trier en la que afrontó con inesperada solvencia e intensidad su papel protagonista, y para la que compuso Selmasongs (2000), su banda sonora. El rodaje fue tempestuoso: la relación entre ella y el director danés no fue precisamente óptima, y quizá eso hizo que no volviera a probar suerte en el mundo del celuloide.
Con la entrada en el nuevo siglo, sus discos se fueron haciendo menos asequibles para todo tipo de público, algo más herméticos y minimalistas. Así fue en Vespertine (2001), con toda probabilidad la última de sus obras magnas y el fin de un póker inicial prácticamente insuperable. Un trabajo marcado por los clicks and cuts minimalistas del dúo californiano Matmos, que por entonces marcaba la pauta en el pop electrónico.
Tras él, su carrera ha tenido considerables altibajos, aunque siempre estuviera presidida por un innegable afán de experimentación y de empaparse otros lenguajes creativos paralelos. Podría decirse que empezó en ellos a primar más la textura que la melodía, la abstracción por encima del mensaje. Así fue en Medúlla (2004), un experimento acapella no del todo satisfactorio; en el industrial Volta (2007), con Timbaland y Antony Hegarty colaborando puntualmente, o en el complejo Biophilia (2011).
Paradójicamente, fue la ruptura sentimental con su marido el artista Matthew Barney lo que le dio fuerza para que su discurso fuera recobrando unos contornos más sólidos y reconocibles con el estimable Vulnicura (2015), en el que la producción de Arca y The Haxan Cloak enlució un puñado de composiciones muy eficaces, aunque aún lejos de sus mejores obras. Utopia (2017) no convenció del todo a casi nadie, pero el frondoso Fossora (2022), marcado por el fallecimiento de su madre, por la pandemia y por la colaboración de dos de sus hijos, Sindri (36 años) e Ísadóra (20 años), logró que su nombre volviera a aparecer entre los más destacados en los listados de fin de años de los principales medios.
Una más que loable forma de prolongar la inagotable carrera de una artista siempre a la búsqueda de nuevas formas de expresarse ante el mundo.
